Alan Lomax et le Sacred Harp

En 1977, à l’occasion de la sortie d’un enregistrement qu’il avait réalisé en 1959 pour le label New World Records – NW 205, Alan Lomax a rédigé une présentation du Sacred Harp avec de riches éléments descriptifs de la convention de Fyffe, Alabama, et des rappels historiques liés aux origines du Sacred Harp. Le titre de cet article renvoie à l’ouvrage de George Pullen Jackson White Spirituals in the Southern Uplands (1933). Certains éléments sur le Sacred Harp présentés ici sont en contradiction (au moins apparente) avec les informations de la page Wikipedia sur ce sujet, ou avec d’autres sources, il semble même que le système des shape notes n’ait pas été tout à fait compris (quand on regarde à la fin du document original, juste avant la présentation des partitions, la gamme majeure dont il est question commence avec un carré…). Il m’a semblé néanmoins intéressant que ce document soit accessible aux francophones, c’est pourquoi j’en propose ici une traduction accessible à tous. Merci pour leur aide précieuse à F. Aubert et à A. Baldwin. Merci d’avance à tou(te)s pour vos remarques documentées.

 

WHITE SPIRITUALS FROM THE SACRED HARP

LES « SPIRITUALS » BLANCS DU SACRED HARP Par Alan Lomax

Beaucoup d’auditeurs seront surpris d’apprendre que ce chant choral ardent provient non pas de quelque région d’Europe de l’Est mais d’une convention rurale de chanteurs blancs du nord de l’Alabama. Encore plus étonnant est le fait que la centaine de fermiers, d’avocats, de commerçants présents avec femmes et enfants chantaient à vue les partitions imprimées de ce contrepoint composé dans certains cas par les membres de ce même chœur. Ils utilisaient le Sacred Harp, un recueil de 573 hymnes populaires à quatre voix, qui a été la bible du mouvement des écoles de chant du Sud rural depuis 1840.

Pendant les années 1940, j’avais essayé d’enregistrer cette musique en mono et j’avais échoué, comme beaucoup d’autres. En 1959, je suis retourné dans le Sud équipé d’un appareil stéréo moderne, avec l’espoir que je pourrais enfin rendre justice à la beauté envoûtante des chants des congrégations noires et blanches de cette région. De vieux amis m’avaient invité à une convention de chant qui durait tout le week end dans l’église du village rural de Fyffe, dans les petites collines rouges du nord-est de l’Alabama. Quand nous sommes arrivés à dix heures, par un samedi matin d’été, les chants avaient commencé depuis une heure et ont continué sans pause jusqu’au repas de midi ; alors les gens ont arrêté de chanter pour s’installer et prendre leur pique-nique à de longues tables mises en place à l’ombre de chênes étoilés. Le repas était composé de poulet frit, de jambon, de salade de pommes de terre, de biscuits chauds avec des pains de maïs et de toute sorte de gâteaux et tartes connus des cuisiniers du nord de l’Alabama. Je crois que les gens de la congrégation prenaient presque autant de plaisir à nous voir nous empiffrer qu’ils en avaient pris à nous regarder transpirer pour enregistrer leurs harmonisations animées et très sonores. C’étaient des gens gentils et simples, des gens de la campagne dont la récréation estivale consiste à se retrouver et chanter ensemble les chants tirés du Sacred Harp.

A deux heures très exactement, le président appela la convention à se remettre à nouveau en ordre de marche. Les chanteurs se réunirent dans la nef de l’église – Une quarantaine de personnes environ formant plusieurs groupes mixtes et de tous âges, placés en rangs autour d’un carré dont le centre était laissé vide – avec un nombre d’environ soixante participants sur les bancs. Comme le comité avait auparavant préparé la liste des meneurs de chants avec les noms de chaque chanteur expérimenté présent, le président invita le premier à venir se placer au centre du carré de chanteurs, qui avaient tous un exemplaire du Sacred Harp en main. Le meneur donna immédiatement le numéro de page de son premier chant, et en quelques secondes à peine, les chanteurs avaient trouvé la page, un ancien avait donné la tonalité en chantant, et le meneur de chant, articulant des mouvements directs et vigoureux du bras droit, avait lancé ces experts dans une interprétation solfiée de la mélodie. Suivant le chemin facile tracé par les shaped notes[1], ils répétèrent la mélodie, puis, sans aucune pause, chantèrent les couplets de leur hymne, les quatre voix à plein volume – en général sur un tempo rapide – jusqu’à la toute dernière note. Il n’y eut pas de fin sentimentale ni aucune pause pour réfléchir avant d’appeler le chant suivant, que celui-ci soit trouvé dans le livre, qu’on en donne la tonalité, qu’il soit solfié puis chanté rapidement et qu’un autre meneur soit appelé. Les choses avancèrent si vite qu’en un jour, cent chants avaient été interprétés, et qu’avant la fin du week end, tous les airs favoris du livre avaient été entendus, et chacun des participants, enfants inclus, avait mené des chants.

Il y avait beaucoup de changements de côté et de pupitre pendant le déroulement de la convention, car tout pratiquant intensif du Sacred Harp connaît toutes les parties de tous les chants du livre et peut s’intégrer à n’importe quel côté du carré. Tous menaient les chants avec expérience, mais lorsque l’un des anciens passait devant ses experts, il les emmenait avec plus de swing. Pourtant, personne ne jouait la vedette, pas plus qu’on ne cherchait à améliorer les parties. L’atmosphère était totalement démocratique, tous les participants avaient confiance en leur voix telle qu’elle était, chacun ajoutant ses propres embellissements et variations à la partie écrite. Cette combinaison de connaissances musicales et d’individualisme passionné crée une texture de chœur qui donne le frisson, loin des harmonies admirées classiquement, mais constituant une façon fort originale et fascinante de pratiquer le contrepoint. L’effet produit n’est pas simplement celui de quatre parties individualisées mais également de variations doubles venant les enrichir de nouvelles émotions. Je me suis demandé si la plupart des premières polyphonies européennes n’avaient pas été chantées de cette façon à l’origine, avant que les chanteurs ne soient encadrés et soumis. Voici, pensais-je, un style choral tout prêt pour une nation d’individualistes.

La rencontre de Fyffe était intensément émouvante. Les voix de ceux qui parlaient tremblaient d’émotion. Un vieil homme me dit, en frappant son livre de chant de sa grosse main d’homme de la campagne, « je crois que chaque parole qu’il y a dans ce livre est aussi vraie que l’évangile. » La convention se termina par un office en souvenir des membres décédés depuis la dernière réunion, et au moment de clore, des larmes coulaient le long des joues brûlées par le soleil. Les gens du Sacred Harp pensent qu’ils appartiennent à une grande famille qui chantera un jour prochain ses harmonies avec les anges.

NOTE HISTORIQUE

L’histoire de cette musique nous ramène aux débuts de la Réforme en Europe et aux bouillonnements de l’émergence d’une culture musicale indépendante dans l’Amérique de la Révolution. Les fondateurs du protestantisme insurgé, à partir de Jan Hus de Bohème, refusaient la domination exercée par les prêtres au sein du catholicisme. Ils exigeaient que chaque croyant prenne part à l’office musical et rallièrent leurs partisans avec des chants de messe. Du fait que cette révolte musicale avait commencé en Europe centrale (Bohème, Est de l’Allemagne, Suisse), ces chants étaient harmonisés.

Nous savons à présent que l’Europe centrale et l’Europe de l’Est ont une très ancienne tradition polyphonique, alors que les musiques traditionnelles du bassin méditerranéen et de l’Europe de l’Ouest sont plutôt monophoniques. Les polyphonies composées en Allemagne aux 17 et 18ème siècles et le contrepoint rustique de ces spirituals américains ont tous deux des racines qui pourraient remonter à cette ancienne tradition polyphonique sur laquelle Hus et Luther ont basé l’hymnodie protestante. Nulle coïncidence ici. Le contrepoint du Sacred Harp sonne vraiment comme les premières compositions de Bach : Bach et ses pairs s’était déjà inspirés de cette tradition pour leurs chorals. Ainsi, lorsque William Billings et les autres compositeurs américains du 18ème siècle cherchèrent à réformer et à raviver la musique religieuse américaine, ils prirent comme modèle le Bach des débuts et développèrent un type de contrepoint populaire, le « fuguing tune[2] ». Le Sacred Harp et les autres livres du mouvement de chant de la Frontière sont pleins de ces fuguing tunes et présentent beaucoup d’innovations dans la façon d’écrire chaque voix, façonnées par des arrangeurs ruraux plus sensibles aux mélodies qu’aux règles traditionnelles de l’harmonie. Cette harmonie était apprise « dans les livres », et ne faisait bien-entendu pas partie des traditions populaires anglo-americaines.

Les Européens du nord-ouest, y compris la plupart des Britanniques et les Anglo-Américains, chantent ensemble dans un unisson rythmique plutôt individualisé. En interprétant les psaumes où un précenteur entame un texte complexe et la congrégation groupée répète après lui, cet unisson rugueux prend un caractère hétérophonique [on fait référence ici au « lining out » (appelé aussi « the old way of singing« ), un type de chant congrégationnel antérieur historiquement à la lignée du Sacred Harp qu’on retrouve de nos jours sur l’Île de Lewis en Ecosse et dans certaines congrégations noires ou blanches aux Etats-Unis, et sûrement encore ailleurs…]. Les commentateurs des usages musicaux des congrégations de l’Angleterre rurale et des Puritains américains ont constamment déploré leur manque d’harmonies vocales. Pourtant ce style choral mal taillé tant critiqué, qui exprime l’individualisme profond de la plupart des Européens du nord-ouest, apporte le piment de l’hétérophonie aux harmonisations du Sacred Harp.

Au fil de son histoire riche et multiculturelle, la musique protestante a absorbé les styles populaires de chaque région convertie ; cette histoire se reflète dans le répertoire des chanteurs du Sacred Harp. On y retrouve l’influence de Jean Calvin et son Psautier de Genève de 1539 et des brillants psalmodistes écossais, plus tard au 16ème siècle, chez qui unisson et hétérophonie ont émergé ; des réformateurs musicaux de la messe anglicane ; des Méthodistes radicaux, tels que John et Charles Wesley, qui ont importé beaucoup de mélodies populaires et folkloriques britanniques dans les recueils de cantiques en leur adjoignant des paroles religieuses ; et, par-dessus tout, des Baptistes, qui ouvrirent la voie aux “Réveils” religieux populaires en Grande Bretagne et en Amérique, introduisant par là-même de nombreux airs folkloriques et chants populaires dans les églises. George Pullen Jackson, grand spécialiste de la musique religieuse populaire américaine […], explique que les Baptistes, en encourageant l’expression du sentiment religieux dans leurs rassemblements, furent la source principale des hymnes de Réveil et des spirituals, dans lesquels les répétitions de certains vers et les refrains dominent le texte et facilitent les chants de groupe. Il montre combien ces chants ont émergé, à partir des textes plus formels d’Isaac Watts et des frères Wesley, par le fait que les congrégations les ont “déconstruits en les chantant”. C’est ce style baptiste qui s’est le mieux marié avec les traditions religieuses africaines et qui a participé à inspirer les spirituals noirs.

Aux premiers temps de la Nouvelle Angleterre, les hymnes plus formels et les psaumes d’origine britannique ont été largement inclus par les éditeurs de livres de cantiques dans leurs ouvrages ; mais à partir de la Révolution et après, de plus en plus de chants d’origines populaires nés en Amérique y ont été inclus. Comme Jackson et les autres l’ont démontré, ces airs, dans une large proportion, étaient simplement des reprises de chansons d’amour profanes et d’airs de danse, ils étaient empreints des caractéristiques de la musique traditionnelle avec leurs gammes modales à trous et leur usage de la septième abaissée.

Pour les gens du peuple, la Révolution était autant un rejet des autorités religieuses que séculières. Une fois libéré de l’autorité des églises établies, le courant des Réveils américains se répandit comme un feu de broussaille jusqu’à la Frontière ; durant les étés qui suivirent, des milliers de personnes se réunirent pour chanter et prier, encouragés par les prédicateurs populaires lors de grands rassemblements extérieurs[3]. Un très grand nombre de personnes furent converties dans des scènes d’extase religieuse. Ces rassemblements de revival permirent l’émergence du sentiment spirituel américain, qu’il soit noir ou blanc.

Pendant que le prêcheur itinérant[4] cherchait à démocratiser la religion, le maître de l’école de chant (« singing school ») apportait la pratique musicale au plus grand nombre. Vers 1800, Andrew Law introduisit aux Etats-Unis un système destiné à faciliter la lecture à vue en donnant aux notes de la gamme des formes distinctes. (Une évolution de ce système est toujours utilisée dans les partitions du Sacred Harp ci-après.) Les écoles de chant, où étaient enseignés les rudiments de la musique en quelques étapes simplifiées à des centaines de personnes, sont apparues partout dans les régions rurales. Peu de temps après, les maîtres de musique yankees itinérants et leurs adeptes donnaient des cours tout le long de la Frontière, en utilisant la méthode des shape notes (cf. note 1). Jackson a démontré que le mouvement des écoles de chant s’est développé en Nouvelle Angleterre, est ensuite entré en Pennsylvanie, puis a descendu le long de la vallée de Shenandoah avec les pionniers irlando-écossais et allemands, pour passer au Kentucky via les Montagnes Bleues[5] et s’arrêter à l’est du Texas, apportant avec lui la modalité traditionnelle de la musique de notre pays.

Les premiers livres de chants à shape notes sont apparus en 1800 en Nouvelle Angleterre. En 1817, parut le très folklorique Kentucky Harmony et en 1820 The Missouri Harmony, à partir duquel chantait Abraham Lincoln. Finalement, la Géorgie devint l’épicentre du mouvement, c’est dans cet état que le Sacred Harp fut édité en 1844 par [B.] F. White, un homme considéré par tous ceux qui le connaissaient comme un génie inspiré. Major White et ses successeurs – Joseph James, les Denson, les Cagle, et les McGraw – ont affiné et amélioré le travail original, et, grâce à eux, des centaines de milliers de personnes dans le Sud ont appris à chanter le contrepoint et à l’interpréter avec habileté. A l’apogée du mouvement, des milliers de personnes participaient aux conventions de chants à shape notes, et, bien que de taille quelque peu réduite actuellement, le mouvement est toujours vivant. Ce trésor de musique et de styles de performances originales qui donnent le frisson pourrait bien à présent exister par lui-même. Exactement comme le bluegrass a apporté un style instrumental à beaucoup d’américains, cette musique pourrait offrir un genre choral parfaitement respectable.

TYPES DE CHANTS

Les chants de cette compilation proviennent de l’Original Sacred Harp, Denson Revision. Que ce soit l’ancien ou le nouveau millésime, les deux utilisent des textes dérivés de la Bible. Les chants se regroupent en quatre catégories générales : airs populaires, psaumes chantés, hymnes revivalistes et fuguing tunes (cf. note 2).

Les airs populaires sont probablement les plus anciens. Ils sont d’origine anglaise, écossaise, irlandaise et galloise et ont été transmis aux gens du Sud rural par le biais de la tradition orale. Fréquemment, des droits d’auteurs ont été réclamés par les faiseurs de musique[6] du Sacred Harp, qui se voyaient comme des collecteurs et des correcteurs de la musique qui était “dans l’air”. Dans cette catégorie, nous trouvons “North Port”, “Wondrous Love”, “Baptismal Anthem”, “New Harmony”, et “Hallelujah.”

Les psaumes chantés constituent la deuxième catégorie la plus ancienne, ils dérivent de la longue tradition de musique d’église en Europe du Nord et sont passés, relativement sans modification, par le biais des églises.

Ces chants tendent à suivre des règles strictes de structure musicale mais sont très appréciés des chanteurs. Le style des psaumes est ici représenté par “Amsterdam”, “Northfield”, et “David’s Lamentation.” Ce dernier a été écrit par William Billings à la manière des psaumes classiques.

Nous pénétrons une ère plus moderne de composition avec les airs revivalistes, qui datent de la période du Grand Réveil[7] (1740-1840), époque à laquelle beaucoup d’auteurs de chants cherchaient à intégrer dans leur musique la ferveur exaltée des rassemblements de revival. Leurs chants sont clairement proches des airs populaires et des psaumes mais ils comportent le plus souvent un refrain, des tempos élevés, des effets de chœur syncopés, et une structure qui avance volontairement vers une apogée exaltante. “The Morning Trumpet”, “Homeward Bound”, “Cusseta”, “Traveling On” et “Loving Jesus” en sont des exemples ici.

Les fuguing tunes constituent de loin la catégorie unique la plus grande ; il s’agit souvent de chants plus anciens, provenant des autres types d’airs, qui ont été modifiés dans ce nouveau style à la demande populaire. Les fuguing tunes, et leurs origines sont : “Greenwich”, sur une base de psaume, “Milford”, sur un terreau revivaliste, “Montgomery”, une base de psaume, “The Last Words of Copernicus”, une ancienne mélodie traditionnelle, “Sherburne”, revivaliste, “Soar Away”, un chant traditionnel, “Traveling On”, revivaliste, “Melancholy Day” d’après une ancienne et jolie chanson traditionnelle, et “Loving Jesus”, revivaliste.

Les chants sont reproduits ici avec leurs arrangements afin que les auditeurs puissent chanter avec la Convention de Sacred Harp de l’Alabama, et, de cette manière, qu’ils puissent non seulement approcher les sensations et la beauté de la musique mais aussi qu’ils puissent apprendre à pratiquer ce style si important. La clef pour entrer dans la musique du Sacred Harp se trouve dans son système d’écriture par shape notes, qui est bien expliqué dans la préface de The Original Sacred Harp, et aussi dans la plupart des autres recueils d’hymnes du Sacred Harp. En bref, contrairement aux sept syllabes utilisées dans le solfège moderne, les utilisateurs des shape notes utilisent seulement quatre syllabes pour chanter la gamme de base. Ils chantent “Fa” pour la première note, “Sol” pour la deuxième, “La” pour la troisième, puis “Fa” pour la quatrième note, “Sol” pour la cinquième, “La” pour la sixième, “Mi” pour la septième et “Fa” à l’octave – toute la gamme faisant fa-sol-la-fa-sol-la-mi-fa. Des expérimentations pratiques les ont convaincus que la lecture à vue était facilitée si on changeait la forme des notes en fonction de leur position sur la portée, et leur système à quatre syllabes leur permet de représenter la gamme avec seulement quatre formes – fa avec un triangle, sol avec un cercle, la avec un carré, et mi avec un losange. Comme le lecteur le notera en observant les partitions reproduites dans ces pages, les symboles conventionnels sont utilisés pour le rythme et les autres signes de la notation musicale. […]

ALAN LOMAX, co-fondateur des Archives of American Folksongs[8], compte depuis plus d’un quart de siècle parmi les plus actifs collecteurs de terrain de chants traditionnels.

Vidéo : Alan Lomax, Buell Cobb et Phil Summerlin échangent à propos du Sacred Harp.

Crédit photo : http://www.openculture.com/2013/10/alan-lomaxs-music-archive.html

[1] « Notes à forme géométrique », voir la page Wikipedia.

[2] Ou « fuging tune », « Air fugué », qui a peu à voir, si ce n’est son étymologie (d’après Irving Lowens, du latin fugare, s’enfuir) avec la fugue pratiquée en musique classique européenne.

[3] Ces rassemblements sont appelés « camp meetings » ou « brush arbor meetings”.

[4] Le phénomène des Grands Itinérants, prêcheurs parcourant à cheval un circuit de prédication. Certains de ces prêcheurs ont écrit des hymnes qui ont été mises en musique et sont présentes dans The Sacred Harp. D’après Richard Hulan, The Makers of the Sacred Harp, il s’agit de : John Adam Granade : Sweet rivers of redeeming love, page 61 ; Ye weary, heavy-laden souls, page 72 et les deux derniers couplets en page 121 ; See how the scriptures are fulfilling, page 102 ; et Come all ye mourning pilgrims dear, page 201. Il y eut aussi George Askins : Brethren we have met to worship, page 59. Et enfin, Caleb Jarvis Taylor : Oh, Jesus my Savior, I know Thou art mine, page 125 ; et Come, and taste, along with me / the weary Pilgrim’s consolation, page 326.

[5] Les Blue Ridge Mountains.

[6] Le terme américain choisi est tunesmiths et non composers, ce terme renvoie à un aspect artisanal plus qu’artistique concernant le travail de composition de ces personnes.

[7] « The Great Awakening », le « Grand Réveil », les mouvements de revival.

[8]  Archives des Chants traditionnels Américains

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